Partitura

La tarea de poner música al Libro de Apocalipsis está plagada de dificultades en varios niveles. Destacaré tres en particular: el nivel textual (dificultades del texto y el idioma elegido), el nivel estructural (la alineación del texto con una forma musical coherente) y el nivel musical per se (que abarca el materiales armónicos y motívicos presentes en la partitura).

1) Consideraciones Estructurales

El lenguaje utilizado en el Libro de Apocalipsis es intrincado, repetitivo, fastidioso y controvertido en sus detalles, y muy difícil de seccionar. Esta partitura sigue de cerca cada versículo o párrafo dando prioridad a la conclusión de cada párrafo o a veces oración. Tomemos, por ejemplo, los primeros versículos del libro (Ap. 1: 1-4):

1 Apocalypsis Iesu Christi quam dedit illi Deus palam facere servis suis quae oportet fieri cito et significavit mittens per angelum suum servo suo Iohanni

2 qui testimonium perhibuit verbo Dei et testimonium Iesu Christi quaecumque vidit

3 beatus qui legít y qui audiunt verba profetiae et servant ea quae en ea scripta sunt tempus enim prope est

4 Iohannes septem ecclesiis quae sunt en Asia gratia vobis et pax ab eo qui est et qui erat et qui venturus est et a septem spiritibus qui in conspectu throni eius sunt.

Los primeros tres versículos constituyen la primera sección del trabajo que coincide con la declaración completa de la misión (quaecumque vidit – “lo que vio”, o “todo lo que vio”), y la bendición para quienes escuchan y se ponen al servicio de La Palabra. Esta sección está flanqueada por el motivo musical del Apocalypsis, un motivo “eviscerado” ascendente de cinco notas (e-f-a-b-g) armonizado de maneras diferentes y sometido a variaciones de todo tipo a lo largo del trabajo.

Jeschuld - Partitura Apocalypsis Iesu, tema principal
Jeschuld – Partitura Apocalypsis Iesu, tema principal

Tema principal

El cuarto versículo comienza las amonestaciones de Juan de Patmos, primero a las siete iglesias en Asia y eventualmente al mundo entero:

Juscheld - Partitura Oratorio Apocalypsis Iesu (La advertencia de Juan)
Juscheld – Partitura Oratorio Apocalypsis Iesu (La advertencia de Juan)

La Advertencia de Juan

Además de esto, la elección del lenguaje es un tema clave que desafía al compositor, y específicamente al compositor occidental, con preguntas que van más allá de lo pragmático. La elección final en esta partitura fue el latín recogido en la Vulgata. Hay instancias en las que esta elección afecta (aunque mínimamente en mi opinión) el contenido del texto. Una instancia famosa es la inclusión espuria del nombre latino del destructor (“Exterminans”) en Apocalipsis 9: 11 (casualmente):

11 et habebant super se regem angelum abyssi cui nomen hebraice Abaddon graece autem Apollyon et latine habet nomen Exterminans.

Este verso da lugar a un pasaje musical que lleva al oyente a un tiempo y lugar muy específicos, y una música de un compositor muy específico también:

Juscheld – Oratorio Apocalypsis Iesu: Exterminans, Apo. 9: 11

Lo que me lleva a la siguiente consideración.

2) El Nivel Estructural

Sobre la estructura

Hay una entrada interesante del poeta y crítico estadounidense James Russell Lowell en la que compara el Robinson Crusoe de Daniel Defoe con Don Quijote. Él dice que Don Quijote es “menos parecido a una narrativa” y que ni siquiera está seguro de que sea una narración como tal. (La cita completa aparece en Ilan Stavans Quixote, The Novel and the World; 9, “American Exceptionalism”). Si eso es cierto para Don Quijote (que no estoy seguro), también es cierto para el Libro de Apocalipsis.

“Narrativa” es ciertamente una palabra polémica en la música también, una palabra que divide audiencias, compositores y académicos. Hasta qué punto la partitura de Apocalypsis Iesu refleja una narración (que se incluye en el Libro de Apocalipsis), o constituye una narración (aquello que la música misma puede rastrear a través de mecánicas y técnicas característicamente suyas) es una pregunta abierta. A semejanza del libro de Cervantes, Don Quijote, y sin que ello constituya una comparación entre el autor de esta partitura y el genio de Cervantes, la tarea del compositor es reunir un buen número de eventos dramáticos que en ocasiones se contradicen entre sí, e incluso muestran un grado desconcertante de incongruencia.

La Ramera de Babilonia (Wikipedia Commons)
La Gran Ramera de Babilonia (Bamberg Apocalipsis – Wikimedia Commons)

Una definición adecuada de lo que el Libro de Apocalipsis es estructuralmente, y que he usado como hipótesis de trabajo, por así decirlo, a lo largo de todo la partitura es la dada por Frye: dice que “el Libro de Apocalipsis es un denso mosaico de alusiones al Antiguo Testamento” (Northrop Frye, La Biblia y la Literatura, transcripciones de las lecciones, cursivas y traducción mías). Continúa diciendo que “Ezequiel, Daniel, Zacarías e Isaías constituyen la materia y la textura de la visión que se muestra en el Libro de Apocalipsis”. Frye dice que para Juan no hay diferencia entre lo que ve en la visión de Patmos y lo que ve en el texto de los profetas visionarios “porque lo que está viendo es principalmente para él el significado de la Palabra de Dios. Es tal el énfasis en la visión en el libro, aunque el Apocalipsis no es en absoluto un libro claramente visualizado (las cursivas son mías).

Alusiones musicales

Si hay algo que me gustaría que fuera la partitura de Apocalypsis Iesu, ese algo es un reflejo de todo lo que vino antes, musicalmente hablando. En este sentido, el símil de la parte posterior del tapiz, aunque usado en exceso, puede servir para ilustrar lo que quiero decir: hilos que conectan lugares distantes, y que aparecen cuando es necesario para prestar sus colores al conjunto. 

Tapisserie_de_l'apocalypse - Château d'Angers (Commons)
Tapisserie de l’apocalypse – Château d’Angers

Hay un buen número de alusiones en la partitura. Algunas están para ser escuchadas y celebradas (citas en su mayoría obvias), algunas otorgan a la partitura alguna armonía exótica, tal vez una estrategia rítmica o un contorno melódico. Otras alusiones son decididamente crípticas, y están ahí para el oyente experimentado o el amante de la música, tal vez para el entusiasta, el profesor, o el entendido. Aludir, citar, copiar hasta cierto punto es, después de todo, lo que la mayoría de los compositores hacen, y siempre han hecho. Los mejores lo hacen bien, los peores no hacen sino plagiar. Hay algunos otros compositores, que me gustan y respeto también, que no hacen ninguna de estas cosas, o por lo menos no de manera obvia (salvando la alusión directa, como en Berg). Incluyen en su mayoría compositores contemporáneos y modernos de la Segunda Escuela de Viena hasta Varèse, Xenakis y Rhim. Pero este es otro tema, y otra música también.

En general, creo que sería justo caracterizar el primer nivel estructural de comprensión (el de la alusión directa) como el nivel musical superficial o ingenuo (naïve, si se quiere): afecta la estructura en la medida en que atrae (¡o desvía!) la atención de los oyentes, involucrando un conocimiento musical compartido por muchos. Un oyente experimentado no tendrá problemas para desvincularse rápidamente de este momento (como lo hace un lector experimentado al leer una nota a pie de página o una referencia de paso) e intentar ubicarlo en un contexto más amplio, tal vez literal (texto) o musical en general ( clave, ritmo, intervalo, etc.), o simplemente registrarlo o disfrutarlo.

Correspondencias musicales

Otro nivel sería el de las correspondencias textuales o musicales. Aquí se espera que el oyente tenga un mínimo de conocimiento musical para seguir el flujo de la partitura. Ese mínimo evidentemente depende mucho de qué expectativas ponga el compositore en su audiencia, o qué nivel de compromiso esté dispuesto a alcanzar con ella. Algunas de estas correspondencias son muy básicas, y tienen que ver con unidades rítmicas o melódicas, secuencias armónicas o, más generalmente, con gestos musicales. Es en este nivel donde el compositor vincula las diferentes secciones de la pieza en un todo musical comprensible: es el nivel de conexiones armónicas estructurales (piénsese en una forma sonata, en que la llegada de la dominante marca una división formal de la pieza) y motívicas. En la forma de sonata, por ejemplo, un compositor tonal puede decidir usar una variación del motivo principal en una tonalidad diferente para ilustrar una transición, o traerlo de nuevo en la recapitulación con una instrumentación diferente, quizás introduciendo una variación del mismo en los bajos o un arpegiado en las violas. Es el nivel que tiene sentido musical porque es puramente (o casi puramente) solo música.

Las correspondencias musicales de este tipo existen a lo largo de la partitura y proporcionan al oyente una continuidad musical reconocible. A veces son muy obvias:

Apo. 1: 8: Ego sum Alpha et Omega principium et finis dicit Dominus Deus qui est et qui erat et qui venturus est Omniotens

Juscheld - Apocalypsis Iesu, Apo. 1:8 Ego sum Alpha et Omega
Ego sum Alpha et Omega (p. 1)
Juscheld - Apocalypsis Iesu, Apo. 1:8 Ego sum Alpha et Omega
Ego sum Alpha et Omega (p. 2)
Ego sum Alpha et Omega

En otro caso (et dixit mihi factum est), la repetición musical aparece justo antes de las repetidas palabras “Alpha et Omega”, en una transposición modal que coincide con el contexto armónico del pasaje:

Apo. 21: 6: et dixit mihi factum est

Juscheld - Oratorio Apocalypsis Iesu: "Y me dijo, Hecho Esta!" Apo 21: 6
Juscheld – Oratorio Apocalypsis Iesu: “Y me dijo, Hecho Está!” Apo 21: 6

 

Correspondencias de imágenes

Hay otros niveles que los analistas de la música dicen que existen en una pieza de música competente. En la música tonal (puede decirse que la partitura de Apocalypsis Iesu es tonal, con matizaciones que ahora no vienen al caso) existe, por ejemplo, la hipótesis analítica de Schenker, que establece que la música que escuchamos constituye una “superficie” que está relacionada con una estructura “profunda” en la que diferentes jerarquías se superponen una encima de la otra, o se entrelazan de alguna manera: se piensa que la capa más profunda se asemeja a una progresión armónica “I – ii – V – I”. Luego hay otros supuestos niveles que tienen que ver más con la literatura que con la música per se, uno de los más destacadas propuestas es la llamada narratología, acuñada por el musicólogo finlandés Ero Tarasti. Personalmente simpatizo con estas teorías, tanto de Schenker como de Tarasti, pero veo grandes dificultades para usar ese enfoque a la hora de comprender no solo mi música, sino parte del repertorio al que se han aplicado estos enfoques.

Existe una especie de nivel “más profundo” en la partitura, uno que tiene que ver con la forma en que se organizan las imágenes apocalípticas en el Libro del Apocalipsis. Aquí, el problema principal no es el de decidir si existe una relación consistente entre la imagen, o grupo de imágenes en el Libro del Apocalipsis, y los motivos musicales que señalizan en la partitura: la verdadera dificultad reside en descubrir las relaciones entre las imágenes mismas; en cierta forma, de entender las razones y la estrategia de Juan y de tratar de ser fieles a todo ello musicalmente… hic labor est.