Introducción Oratorio

Del Libro del Apocalipsis al Oratorio Apocalypsis Iesu.

Si la música puede tener, como creo, algo que decir sobre el Libro de Apocalipsis, este algo es, en mi experiencia, principalmente estructural, y no espectacular. La tarea de organizar tal cuerpo de palabras en algo comprensible ya es una especie de empresa musical, y el Libro del Apocalipsis de alguna manera parece prestarse a tal enfoque, una vez se haya ahondado suficientemente en su estructura interna. A veces posee un dramatismo considerable, pero en marcado contraste con momentos algo prosáicos (a veces párrafos enteros) de descripciones mundanas e invectivas incómodas. Es climático pero también (y esto es importante) muy repetitivo. Estos contrastes se entrelazan dentro y fuera de una narrativa con ritmos muy desiguales, recapitulaciones, digresiones (en opinión de algunos) quizás innecesarias, y fragmentos que parecen interpolados o cambiados a última hora por del autor (o su sucesor, como se ha propuesto en ocasiones). El Libro del Apocalipsis se nos presenta como apilado en capas, y veces parece irradiar desde diferentes centros sin llegar a aportar una imagen unificada del objeto de su narración; es, en una palabra, una antitrama (o «antiplot»).

Limbourg brothers: Très Riches Heures du duc de Berry (Wikipedia Commons)


Contenido


El Libro del Apocalipsis es una de las obras sobre la que más se ha escrito y hablado de la historia. Ha inspirado tanto al religioso, como al crítico (o teólogo), y al artista a traves de los siglos, y ello no ha cambiado en absoluto en nuestra sociedad contemporánea; más bien todo lo contrario. Se podrían citar tantos autores a favor de la unidad del libro como en su contra, es decir, como una colección de escritos que, si presentan alguna unidad, lo hacen de una manera tan vaga y repetitiva que no habría de contar como tal: aunque quizás sí como una obra incabada, o de más de un autor.

La forma usual y ortodoxa de acercarse al contenido del Libro del Apocalipsis es la que nos lo presenta como una secuencia temporal. Esto no significa que aquellos que ven una continuidad lineal dentro de los 22 capítulos del libro sugieran que hay una trama clara y unificada en el Libro del Apocalipsis. Para el lector que aborda este tema por primera vez, recomendaría Revelations: Visions, Prophecy, and Politics in the Book of Revelation de Elaine Pagel; una introducción intuitiva al tema respaldada por una bibliografía erudita. En línea se pueden encontrar excelentes introducciones al Libro del Apocalipsis tales como esta o esta.

El Libro de Apocalipsis comienza con una visión del «Hijo del hombre» que paradójicamente parece despojar a la divinidad de las características más humanas del Dios cristiano, en su maifesación como Jesucristo. En cierto sentido, la visión de Juán continúa el proceso de deificación de Jesús de Nazaret que comienza en el Nuevo Testamento, pero en un contexto mitológico más tradicional, ciertamente pre-cristiano y no exclusivamente hebraico.

Extracto del Oratorio Apocalypsis Iesu, Ap. 3, «Nova Hiersualem»

Al final del capítulo inicial leemos:

17 Al verlo, caí a sus pies como muerto; pero él, poniendo su mano derecha sobre mí, me dijo: «No tengas miedo. Yo soy el Primero y el Último,
18 y el que vive. Estuve muerto, pero ahora vivo por los siglos de los siglos, y tengo las llaves de la muerte y del infierno.
19 Escribe, pues, lo que has visto, lo que sucede ahora y lo que sucederá después.»
20 Ésta es la explicación del misterio de las siete estrellas que viste en mi mano derecha, y de los siete candelabros de oro: las siete estrellas son los ángeles de las siete iglesias, y los siete candelabros son las siete iglesias.

(Ap. 1:17-20 NVI)

Esta «explicación» se traduce sacramentum en Vulgata, mysterium en el griego original. El mensaje de Cristo, que es sin duda el que le habla a Juan, prepara el escenario para una serie de visiones que se supone deben ser entendidas simbólicamente, pero en las cuales las «explicaciones» estan ausentes en muchos casos, hasta el punto que lo que se ve es lo que hay. Y aquí radica la principal dificultad del Libro de Apocalipsis : se aleja constantemente del símbolo, por el cual se supone que debemos entenderlo, o al menos su conjunto visionario, para confundirse (en boca de los mensajeros divinos que se lo comunican a Juan) con un sentido literal, que quizás no representaba una posibilidad real ni siquiera en la mente del autor. Juan, quizás desbordado por la ira y la frustración, o por las poderosas imagenes que llegaban a su mente (posiblemente todo ello), se mueve de manera pendular entre lo alegórico (o simbólico propriamente), y lo literal, ya sea en el horror o la bendición.

La pregunta sobre qué significan esas visiones nunca puede ser respondida completamente: un diccionario de imágenes apocalípticas en el libro de la revelación no es posible.


Consideraciones de forma


Cualquiera sea el caso, y desde el punto de vista musical, el libro atribuido a Juan de Patmos tiene a mi parecer (y de esto me ocupo más adelante) claras afinidades estructurales con las formas musicales, sobre todo con las de desarrollo armónico tonal (forma sonata), o temático (poema sinfónico): presentación – conflicto – resolución. Esta estructura universal la comparte la música con su arte hermana, la literatura, de la que El Libro del Apocalipsis es un ejemplo toda vez que es un texto excrito («Escribe, pues, lo que has visto, lo que sucede ahora y lo que sucederá después», Ap.1:19). Ambas artes pueden desarrollarse a traves de otros tipos de estructura, pero la mencionada es una de la más básicas y probadas. De hecho, como mencioné al principio y trataré de probar más abajo, la estructura musical hasta cierto punto puede llegar a presentar al oyente, o el lector, una trama inherente al Libro del Apocalipsis que resalta un contenido revelatorio que no se destaca tradicionalmente en los análisis del mismo.


Unidad musical


Musicalmente la unidad del texto, o su carencia, influirá inevitablemente en la forma final de su expresión artística. Si el compositor desea transformar el Libro del Apocalipsis en una experiencia musical, sólo puede hacerlo o bien en forma de viñetas, y así dar rienda suelta a cualquier postura dramática que le sea querida, o tratando de seguir la orden dada en Ap. 10:9 y devorar el libro como un todo. Sabemos las consecuencias de eso:

El angel le da a Juan el libro de la revelacion: el texto del oratorio (Wikipedia Commons)
El ángel le da a Juan el libro de la revelación – Juscheld, Apocalypsis Iesu (Wikimeedia Commons – Bamberg Apocalypse)

Y él me dijo: Tómalo, y cómelo; y amargará tu vientre, pero en tu boca será dulce como la miel.

Ap. 10:9

Si no existe suficiente unidad en el texto, cualquiera que sea la naturaleza de esa unidad (narrativa, simbólica, litúrgica) la obra artística final se vera comprometida.

Esta puede se una de las varias razones por las que hasta ahora los compositores no han tomado la tarea de escribir música para el texto completo del Apocalipsis. El tamaño es uno de esos (esto es lo que finalmente determinó la forma oratoria de Apocalypsis Iesu), también la necesidad de ello o la falta de ocasión. Franz Schmidt era, que yo sepa, el que estuvo más cerca de afrontar el reto, pero su versión también es fragmentaria. Estoy convencido de que el verdadero monstruo que ha dispersado a todos los compositores a lo largo de la historia musical occidental es la narrativa descoyuntada del Libro del Apocalipsis. La estructura es el problema.


La «forma» de las fuentes: La Biblia y El Apocalipsis


El Apocalipsis


El Libro de Apocalipsis es una unidad en el sentido de que comprende una unidad mucho más grande; algunos pueden encontrar la lectura altamente perturbadora o el trabajo de un loco si, realmente, fue obra de un solo hombre. El Libro del Apocalipsis se encuentra sobre un corpus de narraciones llamado La Biblia, al que cita repetidamente, resume y, lo que es más importante, recontextualiza. Esto le da al Oratorio Apocalypsis Iesu una inteligibilidad de la que de otro modo carecería: La Biblia misma constituye sus notas de programa, por así decirlo: “El Antiguo y el Nuevo Testamento son el gran código del arte”, dijo William Blake, al que Northrop Frye le prestó uno de los más extensos homenajes que recibió, con el tiempo, el poeta londinense. Ese fue también mi punto de partida: la obra tiene un principio y un fin, y coinciden con el significado del Gran Código.


La Biblia


La Biblia al igual que El Libro del Apocalipsis ha recibido, como texto que es lo que aquí nos incumbe, un buen número de interpretaciones acerca de su unidad narrativa. A nadie se le escapa que La Biblia recoge varias fuentes y las aúna, por así decirlo, en un mensaje coherente: La Biblia siempre se ha leído como una unidad, a persar del temario disperso sobre el que trata. Para los cristianos la unión del Antiguo y el Nuevo Testamento (ya de por sí una hazaña literaria y de interpretación) representan el mensaje de Dios actualizado en su hijo Jesús: en términos más técnicos, el Nuevo Testamento es una «impronta», o anti-tipo, del Viejo Testamento, que lo prefigura, mientras que aquel resuelve a éste y lo «explica». El Libro del Apocalipsis es eso en una «cáscara de nuez», y quizás por eso también trae malos sueños.

Apocalipsis 1:15 – Y sus pies semejantes al bronce fino, como si estuvieran quemándose en un horno, y su voz como el sonido de muchas aguas. Extracto del oratorio

La «forma» de La Biblia, si nos atrevemos a abordar este tema en pocas palabras, es lo que, parafraseando a N. Frye, puede caracterizarse como un «final feliz».


Partes (posible estructura musical)


Para un tratamiento más extenso de la estructura musical léase el artículo Los Dos Apocalipsis, en este sitio web.

El Libro se puede dividir en dos partes principales: 1-11 (Parte I) y 12-22 (Parte II), los dos últimos capítulos representan un clímax importante para la totalidad del Libro del Apocalipsis, y la Biblia misma (o, algunos pueden digamos, a toda la aspiración de lo que una vez fue la cultura occidental). La Parte I coincide así con las tres primeras series, correspondientes a las siete iglesias y las siete recompensas, los siete sellos y las siete trompetas. La Parte II comprendería las otras tres series: visiones apocalípticas, los siete viales y las siete últimas cosas. Desde este ángulo, el Libro del Apocalipsis presenta un notable grado de simetría. De hecho una doble simetría según lo llegué a entender una vez hube de trazar las líneas maestras (por decirlo así), o bastidores musicales de la obra.

Juan, o así lo entiendo yo musicalmente hablando, por supuesto, me ofrece dos arcos apoteósicos, ambos revelatorios, y autosuficientes que coinciden con las partes que acabo de describir, y que constituyen una de las divisiones más comunes y aceptadas del Libro del Apocalipsis.

Una vez más remito al lector al artículo arriba citado, Los Dos Apocalipsis.

Esto permite un enfoque temático-musical que puede coincidir o no con la existencia de cualquier contenido en particular en el libro, como, por ejemplo, la ira de Dios o el descenso de los ángeles. Esto es importante: desde un punto de vista técnico, los llamados idée fixes inevitablemente estarán presentes, pero seguir su recurrencia y transformaciones no nos dará el sentido estructural de toda la obra musical: lo que nos darán es el sentido de continuidad sin el cual cualquier obra musical puede ser ininteligible. Idée fixes o leitmotif son un dispositivo técnico que le permite al compositor caracterizar un actor o una circunstancia en una pieza extensa de música. Por extensión, al aplicar varias técnicas de composición, se pueden variar las ideas musicales (motivos, células o lo que se quiera llamar) para permitir un desarrollo en ese personaje o un cambio en las circunstancias.

Con estas cosas en mente, me puse a trabajar en el Libro de las Revelaciones con el propósito expreso de hacerlo inteligible musicalmente. Esto puede sonar demasiado remoto para, digamos, una audiencia que vería un tratamiento musical integral del trabajo de un loco como el trabajo de otro loco. Y sin embargo, la intuición más o menos clara de que hay un ritmo imaginativo en todo el libro y que este ritmo es un principio unificador, determinado en mi mente que también puede otorgar un tratamiento musical del trabajo. Y entonces tomé la decisión de comenzar a trabajar en el oratorio.