“Quijote Juscheld”: Metaestructura o Visión

By Theodore Von Holst (1810-1844) - Tate Britain. Private collection, Bath., (Commons)
By Theodore Von Holst (1810-1844) - Tate Britain. Private collection, Bath., (Commons)

En este artículo quiero describir la concepción de Juscheld acerca del trabajo artístico como una estructura visionaria, particularmente en la forma en que la manera en que un autor experimenta el mundo estructura su vida emocional, que a su vez da forma a su trabajo. Propongo el término “metastructura” como un concepto aproximado, a mitad de camino, de lo que el compositor entiende como “visión”.

Una de las críticas persistentes a la gran novela de Cervantes ha sido la presencia en ella de lo que se ha dado en llamar los cuentos intercalados […] que se narran en su totalidad en el marco de la novela pero que parecen tener poca o ninguna relación con el trabajo en sí. […].

William Egginton, The Man Who Invented Fiction (mi traducción).

“Mi reencuentro con Don Quijote, la novela de Cervantes sigue proporcionándome, si no inspiración, que ya sería pedirle al olmo, si por lo menos mucho que pensar. Los paralelos entre la literatura y la música son siempre precarios según lo veo yo, y se basan generalmente en el postulado de una disposición básica de la mente que se manifiesta de manera diversa en la actividad creativa humana. Si bien me parece difícil negar que exista esa disposición, me interesan más los pormenores que llevan del impulso inicial (donde se supone radica esa disposición) a la culminación de la obra.” (Juscheld)

 

By Theodore Von Holst (1810-1844) - Tate Britain. Private collection, Bath., Public Domain.
Theodore Von Holst (1810-1844) – Tate Britain. Colección Privada, Bath (Commons).

El asunto de las “intercalaciones” en una obra artística es uno de los temas más espinosos de la crítica ilustrada; de hecho, uno podría decir, el tesoro más preciado de la misma y la piedra de toque del académico categórico y de categoría: “¡yo lo vi primero!”, nos dice, “!yo lo supe antes, ergo sum!”. Así sea pues. Es interesante el aparte de Egginton en el que comenta como el mismo Cervantes se adelantó a la crítica de su obra (en la misma nota citada al comienzo, y que de hecho informa todo este artículo) al decir, más o menos, que lo de las intercalaciones era porque que el moro Cide Hamete no quería aburrirnos; que interesante. “Escuchando la primera sinfonía de Mahler, ese primer escalón al paraíso dantesco, ese resoluto cruzar a esa otra orilla de la creación, el hablar de “intercalaciones”, que analíticamente hablando abundan en la obra del compositor, me parece sin embargo una obscenidad: lo que hay detrás del material artístico que escoge un autor, bien artísticamente dotado o maduro en su maestría, no es sino aquello que mejor colorea el ánimo que sustenta la obra.” El compositor, o el autor, nos quiere decir Juscheld, no es el Doctor Frankenstein, aunque quizás sí un Prometeo moderno en ocasiones. Y ahí es donde habría de radicar el principio organizador del que aquí se habla, llámese genio o maestría, que combina materiales incluso divergentes, y quizás por ello mismo adecuados, en un todo organizado y emocionalmente constructivo, civilizador.

“Hablaba mi editor (al que sí leo, a veces) [gracias, maestro] de la música de cine. Ahí es donde se esconde el monstruo de doctor aquel. Para comprobarlo uno no tiene más que escuchar uno de esos llamados, bien llamados, “soundtracks”, en donde la música no hay por donde cogerla. Cosquilleando mi curiosidad y mis emociones solo para mantener mis ojos pegados a la pantalla, emocionalizando mi tiempo sin saber qué hacer después con ello, y con todas las posibilidades que se abren para esos temas, a veces muy buenos, con que su autor se topó en el teclado de un piano, o donde sea que sea que obtiene sus notas.”

Continua Egginton:

Como hemos visto, el tema unificador de todos los escritos de Cervantes es cómo imitamos modelos [ideales] mientras pensamos que hacemos lo que queremos.

Como dice el escritor hay un algo más que ha de tenerse en consideración si se quiere entender la obra de Cervantes, un algo que por no encontrar un término razonable que lo describa habré de llamar metaestructura. Entiendo que una metaestructura no ha de definir necesariamente otra estructura (o mejor, un conjunto de ellas) supeditada a aquella, sino que le proporciona cohesión en un sentido inteligible para el observador (un lector, un oyente, etc.).

[C]ualquier autor que haya salido del infierno de su maldito y maldecido ego,” me dice Juscheld, “que mire atrás, [al] abajo de ese arriba, [al] cul de sac luciferino, desde el que lo juzgan los condenados eternamente. De ese algo hablan a veces autores y compositores. Cervantes dice aburrimiento, pero es sufrimiento. Siempre es sufrimiento, un sufrimiento del que no se quiere hablar, del que a veces no se puede hablar, pero que está ahí, en cada nota, en cada frase, cadencia, transición, contraste temático, giro armónico, en cada toque de trompeta: siempre un mirar atrás caminando hacia adelante, como esas figuras infernales de [las que escribía] Dante, cargando a las espaldas un pasado vivo, en carne viva más bien, un pasado que es un mirar atrás, hacia el debajo de tu arriba, que no es sino el culo del Lucifer, el infierno que te devora en cada momento.”

 

Don Quijote illustrated by Gustav Dore (Wikimedia Commons)
Don Quijote ilustración de Gustav Dore (Wikimedia Commons)

El arranque emocional de Juscheld tiene a mi parecer resonancias profundas en su obra, sobre todo en el oratorio. Ahí, en Apocalypsis Iesu, Juscheld se enfrenta a lo que son, si se me permite hablar de manera burda y desconsiderada, horas de música a las que no tiene más remedio que proporcionarle un hilo de Ariadna: un laberinto de asociaciones, referencias, de un continuo considerar y reconsiderar, tejiendo (como sólo Juscheld lo sabe hacer) dos, tres, y hasta cuatro temas en el espacio reducido de algunos compases. Es probable que el compositor vea en la obra y la vida de Cervantes algún paralelo con la suya; quizás Juscheld, desencantado también con “una sociedad de sordos”, se enfrente a la segunda etapa de su obra, esa que ha de estilizar y rubricar finalmente con su estilo, y vea como Mahler que en su obra cabe un mundo entero. “Intercalar”, en ese sentido, es tanto como decir que la visita de un amigo, la llamada del ser amado, la sonrisa inesperada, toda distracción cotidiana, es una molestia intercalada en lo que de otra forma sería una vida enfocada y uniforme (que como tales seguramente las hay).

 

Oratorio “Apocalypsis Iesu”, carta a la iglesia de Tiatira (fragmento), Apo. 2: 18

 

Imagino que aquí es donde se encuentra el punto de partida del que hablaba Juscheld, y sobre todo los pormenores que organizan el material artístico. Cada compositor, cada autor literario, se enfrenta al papel en blanco empujado por una experiencia (o un sufrimiento) del mundo que le persigue, una visión que nunca llega a ver del todo y que a de verter sobre el papel como pueda y con lo que tenga a su disposición. Beethoven, el maestro, torcía y  retorcía la sonata para hacerla hablar al resto como nadie supo hacer: comunicaba con la música mientras otros se habían quedado en el entretener. Mozart, el grande, lo vio también, y el camino de las formas quedo abierto (no exhausto) desde entonces. Como llego a verlo Debussy, la obra es su propia forma.

Llegado ese momento, y enfrentado con una obra como el Quijote, o quizás una sinfonía, todo son asociaciones. Mas que estructuras uno habría de descubrir la forma real de esa obra, que no es sino el halo del autor, su cuerpo celeste, un árbol cuyas raíces se encuentran tanto aquí como allá, que nos llegan del cielo a la vez que se hunden en el abismo. ¿Pero como se le puede explicar esto a aquellos que no tienen ojos para ver, a aquellos que se empecinan en la necedad y se embarran en lo puramente material, atados a la camisa de fuerza de lo solamente intelectual?